韓劇何以如此風行？最簡捷的答案就是，韓劇與本土電視劇相較有其過人之處。因此，眾多言論以為，國產劇應該在制作理念、影像技藝、劇情安排、甚至發行手段等方面向韓劇學習，走出國門。顯然，這是“成王敗寇”的邏輯。從電視劇本身來看，韓劇未必就更精良，就可以作為趨奉的楷模。[1]還有許多的相關討論，但大多止于面相，本文從文本互文性理論入手就韓劇的傳播加以闡發。
一、理論視閾：電視文本與互文性
法國文論家羅蘭·巴特辨析了“文本”（text）與“作品”之間的兩點區別。[2]第一，作品是傳統意義上“物化”的客觀物品，而文本則是一個符號的
結構。這樣，巴特就把研究的對象從文學拓延到大眾文化的范圍，因為電影、電視、廣告等現代媒介作為視覺符號的結構，正是無法“握在手中”的文本。第二，作品是作者獨立完成的物品，而文本則是一個需要讀者參與的開放場域，只有經過讀者閱讀以后，文本才算最后形成。巴特把讀者的接受視為一個重要的環節，這對于考察電視等大眾傳播是非常必要的。因為事實上，從制作到被觀看，電視觀眾的意圖一直就在被考慮、貫徹和實現。從巴赫金的“對話”理論開始，經過法國文論家克里斯蒂娃和羅蘭·巴特的闡述和豐富，文本的互文性理論逐漸成型。“互文性”通常指兩個或兩個以上文本之間發生的互文關系，而巴特則把互文性進一步普泛化，認為任何一個文本都是對其他文本的吸收和轉化。文化由一張復雜的文際網所組成，其中的文本最終相互指向，而不是指向現實。在傳統觀念看來，作者是作品的派生物，如同上帝和基督的關系一樣，巴特指出，既然尼采宣稱上帝死了，那么作者也該壽終正寢了。[3]如此以來，文本的源頭就失去了依據和出處，那么究竟誰構建了文本？巴特回答說：“任何文本都是互文本；在一個文本之中，不同程度地并以各種多少能辨認的形式存在著其他文本：例如先前文化的文本和周圍文化的文本。”[4]這一觀點表明，作者并沒有先在的、權威的地位，而是漂浮在已有文本（包括歷時的和現時的）的海洋中；寫作也成為對其他文本的一種引證和編織。
巴特的互文性理論否定一切獨創性的存在，這對于主體性較強的藝術創作而言，有些勉強，但對于消費社會中廣為流布的視覺文化，卻堪稱洞識。電視最終要服膺商業原則，作為替大眾生產意義和快樂的機構，電視必須考慮到大眾的接受。盡管人們認識到，法蘭克福學派對大眾文化的批判過于悲觀和偏激，但后者關于大眾是“文化工業中的最小公分母”（按，即個性缺失）的論斷仍然是準確的，因為大眾要求電視的可讀和易懂，必然拒絕文本的先鋒性與獨創性。另一方面，電視存在一種“觀看體制”：電視要受到大眾喜愛，就必須包含與各種社會群體相關的意義，而且必須能被不同注意方式的人所觀看。[5]因此，為大眾所喜愛，就意味著電視文本中必須存在多元的、但不是以先鋒或個性形式表述的意義和快樂，換言之，電視文本最好是由各種易于理解的意義組成的拼湊體——饒有趣味的是，這正好是文本互文性理論的表征。任何電視文本都必須遵循“觀看體制”，否則就無法暢銷。而在“觀看體制”下長袖善舞又依賴于該文本與其他文本之間互文關系的成功構建，這便是暢銷電視劇生產的奧妙所在。
文本的互文性理論已被西方的傳播學者運用到電視的研究中。美國傳播學家約翰·菲斯克把電視文本的互文關系分成兩種：橫向之間的“類別互文性”和“垂直互文性”。[6]前者是指電視文本與同一“類別”（比如題材、文體、風格相近）中其他文本的互文關系，后者指該文本在傳播過程中產生的一些與之相關的副文本（比如宣傳廣告、其他媒介的介紹、電視屏幕上的片花、電視評論、大眾的口頭評議）。
二、類別互文性：《大長今》的文化親和力
作者、文本、觀眾之間共享一些“規則”，對于電視劇的暢銷是必須的，這些規則往往被譏之為“俗套”。因為，大眾并不需要完全創新的東西，那樣不容易理解，“似曾相識”是提高收視率的永恒法寶；而作為生產者的電視機構，出于節省成本和減少市場風險的需要，當然更不愿意創新，按照一定模式進行批量化生產最合他們的脾胃。可見，“類別”是電視傳播中的一個極其重要的分析性概念。[7]
《大長今》講述外邦異族的故事，但從中國電視語境來看，又屬于標準的歷史劇類別，正是這一雙重身份，保障了它的收視優勢。歷史劇已經成為中國觀眾最為熟悉的套路，從大量的清朝的帝王戲到《漢武大帝》，歷史劇與觀眾之間頻繁“約會”形塑出一些穩定的欣賞趣味，比方說人物命運的逆轉、歷史的無常、殘酷血腥的斗爭、勾心斗角的權謀等等，這些曾經在民間小說、戲曲評彈、口頭文化中廣為流布的趣味被電子媒介重新加以包裝，出售。《大長今》并無例外，基本上就是對中國歷史劇文本的“吸收與轉化”。
問題是，作為異域電視劇，《大長今》何以能與中國電視劇構成如此密切的互文關系？這就需要討論更深層次的中韓文化之間的互文性。眾所周知，中國、韓國、日本一衣帶水，有著悠久的文化交流的歷史，相互融合，形成了一個共同的文化圈。前現代時期，彼此的文化流通，大多遵循中國（發送者）—韓國（中介）—日本（接受者）的線形傳播模式，因此有學者把中國文化稱為發信文化，韓國為通信文化，日本為受信文化。[8]現在看來，文化傳播的方向發生了逆轉，韓國成為發送者，而中國成了接受者。逆轉所帶來的巨大心理反差，使人們對“韓流”與“韓劇熱”更為敏感，故爾議論紛紛。因此，中日文化源頭上的互文性為韓劇與中國電視劇文本之間的互文性構建提供了前提，同時文化傳播方向的逆轉也強化了受眾的心理關注。
針對全球化語境下的傳播，美國學者提出了“文化折扣”（culture discount）的概念。他們認為，由于語言和文化的特殊性，一部電影（或其他產品）在其本土之外可能不會流行，而文化折扣越小，則越容易流行。[90]文化折扣實際上關涉到媒介文本的互文性問題。在共同的文化圈內，文化折扣越小，互文性越強，也越接近于普通觀眾的欣賞套路。當然，我們也必須看到，《大長今》在“吸收和轉化”中國傳統文化以及其他現代歷史劇文本的基礎上，有一些新的“創意”，比如說借重韓國偶像演員的出演，突出飲食文化，尤其是后者。飲食有深厚的文化積淀，同時又深入到現代生活，《大長今》不是簡單地把它作為背景或推動情節的功能性單元來處理，而是作為一個結構來加以反復呈現。就這一點而言，《大長今》為歷史劇這一電視“類別”做出了不同尋常的貢獻。
三、垂直互文性：《大長今》的副文本傳播
電視之所以在大眾文化中無處不在，并不是因為它被播放和收看得很普及，也不是因為它是大眾最普遍的休閑活動，而是因為，它遍及到文化生活的其他方方面面——報紙、雜志、廣告、廣播、服裝時尚、談話等等，所有這些都和電視存在著互文關系。為了更好地說明電視在垂直傳播過程中的互文性，約翰·菲斯克區分了三種電視文本：初級文本、次級文本、第三級文本。[10]初級文本是電視機構制作完成的原初文本。次級文本是為初級文本做宣傳或解讀的副文本，大體有兩類：一類是制作者策劃發布的宣傳、廣告；一類是其他媒介（比如影迷雜志、評論期刊、報紙、廣播等）站在觀眾一維，引導、解讀或評論的相關文本。第三級文本最為關鍵的副文本，指的是觀眾觀看以后，發生的反映或彼此的交流（如口頭交談、觀眾來信、網絡評論）。絕不能把副文本看成是初級文本的派生物，它們與初級文本之間構成一種互文關系，因為副文本先在地影響讀者對初級文本的觀看、理解和評判，有時甚至可以讓初級文本發生改動（如觀眾來信要求改變劇情的結局，或讓人物角色的命運發生變化）。
在韓國播出成功后，被引進至香港翡翠臺，到華娛衛視，再在湖南衛視放出異彩，轉而又在各個地方臺熱播：《大長今》漫長的文本旅行為它積累了豐富的次級文本。在某一個地方播出之前，大批次級文本就已在當地廣泛傳播，形成觀眾的期待視野，而播出后在該地產生的大量次級文本，又與下一個地域的文本播放構成互文關系，層層蓄勢，積聚成巨大的集束式能量。《大長今》于2005年9月在南京電視臺播放前的一個星期里，筆者幾乎每天都可以在當地的任何報紙中發現整整一個版面的介紹和解讀；南京電視臺頻道干脆把在南京開料理店的韓國女老板請到演播室做了一檔談話節目，這檔節目實際上就是《大長今》典型的次級文本。節目中，女主人公起早貪黑、苦心經營、幾起幾落的經歷給我留下了深刻的印象，顯然，電視臺要把她塑造成“長今”的形象。顯然，這檔節目的感人力量來自于《大長今》，而反過來，它又為“《大長今》熱”注入了能量。
在有關《大長今》的次級文本中，需要特別提到的是《超級女聲》。《超級女聲》“抄襲”國外真人秀節目，但做了一定程度的“改寫”——把女性亞文化重新包裝。可以說，對女性趣味的照顧和對女性命運的關注是《大長今》和《超級女聲》共同的特點。初一看來，這樣的聯系似乎有些牽強，但當我們注意到，湖南衛視在《超級女聲》的每一集播放結束以后緊接著插入大量的關于《大長今》的宣傳片花，二者之間的這種互文關系，就不再是一種臆測，而被真實地建立起來，這是由制作者策劃，然后經由觀眾多次觀看，在下意識的認同中逐漸養成。因此，公開的“秘密”就是，《超級女聲》尚在熱浪滾滾之際，已成為《大長今》的互文本資源。“超女”現象與“長今熱”之間微妙的連鎖效應顯而易見，這對于我們考察電視傳播中的各類“熱潮”極具啟發性。
所謂第三級文本，指的是觀眾在觀看以后所創造的文本，如讀者來信、日常交談，或在日常生活中的模仿和戲擬。其中對電視劇傳播影響最大的是大眾的口頭評論與交流。美國傳播學者拉扎斯菲爾德提出的“二級傳播”理論認為：“意見通常從廣播和印刷媒介流向意見領袖，再從意見領袖流向人群中不太活躍的部分。”[11]這一理論對電視傳播而言更具有解釋效力，電視劇在被“意見領袖”接觸以后，馬上成為口頭文化的資源，相關的信息和意見通過“意見領袖”的中介在人際中傳播，從而形成大量的第三級文本。
相對來說，越是與日常生活有關的電視劇在激發第三級文本方面的能力就越強。《大長今》作為宮廷戲與歷史劇，卻獨辟蹊徑，力求貼近日常生活。劇中關于飲食、醫藥、健康各類知識的視覺呈現，琳瑯滿目，全然沒有傳統歷史劇的感傷滄桑之氣，“文化”以生活出之，“歷史”變“小”，變“細”了，變得活泛、清新。另外，還有一個值得關注的現象，當下極其火暴的電視文本往往具有更多的“女性”因素，譬如《還珠格格》、《超級女聲》和《大長今》，是否可以這樣設想，女性意識形態在電視文化中占有獨特的地位？如果假設成立，至少得到方面的解釋：其一是女性主義的，即在男權社會與消費主義時代，女性更多處于“被看”的位置；其二，電視是一種家庭媒體，女性占有更多的收看優勢（從接觸的機會來看），因此那些帶有女性意識形態色彩的電視文本將會擁有更多的“意見領袖”，形成大量的第三級文本源，滲透到口頭文化中，從而使電視文本流向社會成為“媒介事件”。
從以上對《大長今》的分析來看，“韓劇熱”是一個復雜的傳播過程，應該說，電視文本的互文性理論對于考察此類電視現象有較強的解釋效力，同時在以下兩方面對于其他電視現象的研究也是頗具啟發的：第一，縱向辨析初級文本、次級文本、第三級文本之間的關系，從動態的傳播過程中把握研究對象；第二，從電視的“類別”入手，橫向分析各種互文關系，從而把電視文本納入到文化的視野，而不是做單一的文本批評、或純粹的受眾反應分析。最后，本文用電視文本互文性理論對“韓劇熱”加以解讀，旨在進一步表明：電視，作為一種媒介文化，如果要成為真正的研究對象，就不能止于批評，而需要構建理論的視閾。
注釋：
[1]著名演員劉威曾發表關于《大長今》評論，聲稱，“我們國家的電視劇制作水平是亞洲最高的，像劇本、燈光、剪輯等等都是國際一流。至少在亞洲，其他國家的電視劇是根本沒法跟我們比的，所以我們切莫妄自菲薄，而應對國產電視劇多一些信心和支持。” （見四川新聞網，2005，9，10。）這一說法，表達過于急切，但并非全無道理。
[2] [3] [4] 王瑾：《互文性》，廣西師大出版社，2005年，分別見第49頁，第51頁，第40頁。
[5] [6] [7] [美]約翰·菲斯克著、祁阿紅等譯：《電視文化》，商務印書館，2005年，分別見第73頁、第七章、第169頁。
[8]有的學者把“類別”直接稱為“套路”，卡維爾羅列了電視的五種套路：歷險故事、言情故事、神秘故事、情節劇、外邦異族故事。參見[美]戴安娜·克蘭著、趙國新譯：《文化生產：媒體與都市藝術》，譯林出版社，2001年，第82頁。
[9] 王少鋒：《中·韓·日三國文化交流方式的比較》。編入郭鎮之主編：《全球化與文化間傳播》，北京廣播學院出版社，2004年。
[10] [美]簡妮特·瓦斯考：《全球好萊塢及其新發展》，《全球化與文化間傳播》，第223頁。
[11]張國良主編：《20世紀傳播學經典文本》，復旦大學出版社，2003年，213頁。
作者單位 ：河海大學新聞傳播學系講師，南京，210098